Самые ранние произведения Рафаэля дошли до нас от 1501 и 1502 годов, то есть от того периода, когда он работал в мастерской Перуджино. Стилистика мастера оказала на Рафаэля очень заметное влияние. Рафаэль настолько усвоил манеру своего учителя, что зачастую их работы трудно различить. Способы компоновать картину, типы фигур, типы лица, тип красоты, характерный для Перуджино, встречаются на протяжении нескольких лет и у Рафаэля. Лишь к 1504 году он постепенно освобождается от влияния своего учителя, не отрицая его искусства, но перерабатывая его формы в более совершенные, более гармоничные.
1504 годом датирована знаменитая «Мадонна Коннестабиле» Рафаэля, в которой многие искусствоведы видят начало нового этапа в искусстве художника. Действительно, здесь он отходит от физиономического канона Перуджино, но еще не вполне приходит к своему. В этой работе Рафаэль более тонко организует психологическое состояние, пожалуй, тоньше, чем его учитель. Художник объединяет мать и ребенка не тем, что они общаются друг с другом, смотрят друг на друга, как это часто бывало у кватрочентистов, а тем, что их взгляды сходятся в одной точке - на странице маленького молитвенника, который Мария держит перед собой.
Во Флорентийские годы, между 1504 и 1508 годами, он создает ряд изображений Мадонн, которые принесли ему славу. Одна из ранних флорентийских работ такого рода – великолепная «Мадонна Грандука» («Мадонна Великого герцога»). О том, насколько художник готов воплотить новые традиции, свидетельствует использование темного фона вместо традиционного и почти обязательного ландшафта. За спиной Марии – непроницаемая темнота, непроницаемая и в то же время замечательно пространственная. Пространственность картины создается и формируется уже тем, как рельефно выступает из этого глубокого мрака фигура Мадонны, держащей младенца на руках.
Рафаэль нашел и утвердил свой тип Мадонны – лирической скромницы с потупленными глазами, с идеально прекрасным лицом. Таковыми чаще всего будут представать перед нами его юные матери, держащие младенца на руках, играющие с ним, смотрящие на него, если не считать нескольких поздних его работ, более сложных по эмоциональному состоянию.
В этой группе Мадонн особенно выделяются несколько композиций, представляющих Мадонну в рост с маленьким Иисусом или с Иисусом и Иоанном Крестителем. Это «Мадонна в зелени», «Мадонна со щегленком» и так называемая «Мадонна – прекрасная садовница». В этих картинах Рафаэль, по сути, занят той же проблемой, которая волновала несколько раньше Леонардо: разработкой идеально устойчивой пирамидальной композиции, то, что мы видели у Леонардо в «Мадонне в скалах», только Рафаэль избирает более простой пластический и композиционный мотив. Потому что у Леонардо «Мадонна в скалах» объединяла в себе фигуру Марии, фигуру маленького Христа, фигуру ангела и младенца Иоанна Крестителя, пространственно достаточно широко удаленных от нее. У Рафаэля, например в «Мадонне со щегленком», композиционный узел плотнее, треугольник, в который вписана вся группа, еще более очевиднее, чем у Леонардо, и, поэтому, пожалуй, работа производит более гармоничное впечатление. Она менее экспериментаторская, но более уравновешенная.
В «Мадонне со щегленком» очень красиво закомпонованы в овал фигуры малышей вокруг колена Марии, они совершенно естественно стоят и в то же время образуют некое подобие кольца. Рафаэль – великий мастер на композиционные, линейно-пространственные находки. Одни фигуры, как фигура маленького Иисуса, выдвигаются вперед, другие удаляются в глубину. Лучше всех расположена Мария. Здесь уже совершенно не приходится говорить о некоей плоскостности изображения. Щегленок носит символическое значение – у этой птицы над клювиком красное пятнышко. Согласно апокрифическому рассказу, во время несения креста щегол сел на голову Иисуса, и головка птицы украсилась капелькой крови Христовой. С тех пор эта птица приобрела христологический символический характер.
По сути, те же проблемы Рафаэль решает в работе «Мадонна – прекрасная садовница». Но как художник умеет по-новому поставить пространственно-композиционную задачу, едва ли не на том же материале. Сидящая фигура Марии и два малыша у ее ног. Чуть выше или чуть ниже расположена фигура Богоматери по отношению к детским фигурам, более или менее она обращена на зрителя, здесь почти анфас, и уже вся работа приобретает новый оттенок эмоционального звучания.
К концу работы над Станцами, в 1511-1512 годах, появляются первые станковые произведения Рафаэля, относящиеся к римскому периоду. Заказчики все чаще уговаривают его писать для них. В это время Рафаэль создал немало изображений Мадонн. Например, «Мадонна Альба», названная так по имени герцогского испанского рода Альба, которому долгое время принадлежало это произведение. Снова форма тондо. Едва ли не самое гармоничное среди тонд Рафаэля, в котором мы вновь можем наблюдать какую-то просто идеальную вписанность фигуры и группы в круг. Ощущение пирамидальности композиции ненавязчивое и вместе с тем определяющее. Здесь несколько треугольников. Треугольник всей группы, треугольник, образуемый линией ноги, колена и складкой одеяния Богоматери. Некое подобие более острого треугольника в фигуре Христа, в группе Христа и маленького Иоанна Крестителя. Более мелкие, не столь очевидные, как в ранней «Мадонне Коннестабиле», горизонтальные линии пейзажа делают эту вещь одной из самых гармоничных, одной из самых цельных в творчестве художника.
Совершенно иной характер образа Марии, совершенно иные принципы построения композиции в его знаменитой, более поздней, приблизительно 1516-1517 годах, «Мадонне в кресле» («Мадонна делла седья»). К этому времени лирическое настроение, которым были проникнуты образы его ранних Мадонн, не то чтобы исчезает, но зачастую перекрывается ощущением беспокойства, скрытым, но значительным ощущением гнетущей опасности, грозящей маленькому Иисусу. Согласно преданию, Рафаэля заинтересовала своей натурной живописностью цыганка в традиционном костюме, которую он завел к себе в мастерскую, нарисовал, и она стала прототипом образа этой Мадонны. Но, скорее, Богоматерь изображена здесь в праздничной одежде горожан того времени. В том, как пристально Мария всматривается в зрителя, в том, как инстинктивно она прижимает к себе младенца, в несколько напряженном взгляде маленького Иисуса угадывается какое-то предощущение драмы, очень смутное, очень отдаленное, но материнское, интуитивное предчувствие того, что в будущем ее ребенка ждет опасность.
1512 годом датирована «Мадонна ди Фолиньо». Эта большая алтарная композиция очень важна для судеб итальянской живописи, во всяком случае, для той ее ветви, которая изображает Мадонну со святыми в XVI веке. Рафаэль отделяет Марию от реального мира. Она находится не просто на формальном, пространственном возвышении над фигурами, ей предстающими, как в работах венецианцев - Антонелло да Мессина в его «Алтаре Сан Кассиано», Джованни Беллини, которые изображали Мадонну на высоком троне, в центре композиции. Здесь же мир делится на земную и ирреальную, небесную сферу. Облака, клубясь, растворяясь, превращаются в головки ангелов, или головки ангелов, растворяясь, превращаются в облака. Это некое мистическое небо, не физическая реальность – голубое пространство с облаками, а мистическое небо – мотив, который возникнет и в «Сикстинской Мадонне», где облака также будут превращаться в головки херувимов. Это сияние и чудесное явление Марии - не ее реальное, материальное присутствие, или видение, которое трактовалось художниками как материальное явление Марии смертным людям, - а высочайшее мистическое чудо. Рафаэлем устанавливается и норма жестикуляции присутствующих – указующий жест в сторону Марии, который связывает передний план с глубиной. Мы увидим аналогичную божественную и немую полноправность в жесте св.Сикста в «Сикстинской Мадонне». Этот мистицизм, заданный Рафаэлем в «Мадонне ди Фолиньо», станет очень распространен в эпоху маньеристов, которые доведут мистический компонент до ощущения полной трансцедентности.
К последним Мадоннам Рафаэля относится его знаменитая «Сикстина», о которой я не буду говорить много, поскольку она очень хорошо известна. Вещь, которая стала одной из самых безусловных и абсолютных вершин европейской живописи наряду с «Моной Лизой», демонстрацией высших достижений и крайних пределов, до которых дошло европейское искусство.
Несколько слов о том, чем художник достигает этого неповторимого ощущения легкой и в то же время какой-то идеально грациозной позы Марии, нисходящей с облаков навстречу зрителю. Облака более неопределенны в своем рисунке, более жидкие, несмотря на то что в них просматриваются головки херувимов, но и более плотные, выдерживающие легкий вес Марии. Ведь они не прогибаются под ногами Мадонны, а св.Сикст и св.Варвара чуть ли не утопают в них. Это сразу дает нам ощущение почти бестелесности Богоматери и известной материальности фигур предстоящих. Движение руки Сикста, указывающее ей дорогу на землю, еще более активизирует направление динамики из глубины к переднему плану, равно как и взгляд св.Варвары, а ее разворот в три четверти направлен к Марии, возвращает ось движения в глубину. Здесь воплощена поразительная идея человечности. Мы не будем специально говорить о том, как проницателен взгляд Марии, направленный на нас, как она несет сына, самое драгоценное, что у нее есть, людям, миру, зная о его жертвенной участи; о том, как не по-детски смотрит младенец перед собой, осознавая, что его ждет, принимая свою судьбу. Все это здесь, конечно, есть, но есть и шаг к пределам Высокого Возрождения, которому уже некуда дальше развиваться. Как некуда стало идти дальше после интеллектуализма «Моны Лизы», так некуда стало двигаться итальянским живописцам после «Сикстинской Мадонны», поэтому они выбрали другой путь, - путь в сторону маньеризма.
«Сикстинская Мадонна» как-то особенно отозвалась в русской культуре. Кто только из писателей XIX в. о ней не писал. Большая фотография «Сикстинской Мадонны» висела над письменным столом Достоевского, большая фотография с фрагментом этого произведения украшала рабочую комнату Льва Толстого.
Тема: Ватикан - 2020 (Прочитано 9802 раз)